Paris, December 1786. Vienna, June 1788. London, March 1794. What do these places and dates have in common? Next Theresia’s program is the answer.
Approfondiamo il programma che gli archi di Theresia eseguiranno a Ginevra il 7 e 8 luglio al termine dello stage condotto da Chiara Banchini e Girolamo Bottiglieri.
Parlando di musica antica al giorno d’oggi viene quasi spontaneo fare immediato riferimento alla figura di Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) come summa di tutto quanto è stato composto per lo meno fino all’inizio del romanticismo, ma sicuramente anche in riferimento alla musica contemporanea. Tuttavia, quest’influenza non è stata sempre così ovvia come lo è per noi al giorno d’oggi. La fama di Johann Sebastian Bach nel ‘700 era principalmente dovuta al suo virtuosismo strumentale ed alle sue composizioni per tastiere (organo e clavicembalo), mentre gran parte dei suoi lavori orchestrali e sacri cadde nell’oblio per diversi anni a partire dalla sua morte e per vari decenni a seguire. La sua opera ha però lasciato una traccia costante e persistente che ha influenzato le generazioni future.
Uno dei principali sostenitori della musica di Bach nel secondo settecento fu certamente il Barone Gottfried van Swieten (1733 – 1803), al quale siamo debitori di aver trasmesso a Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) la curiosità e l’interesse verso Johann Sebastian Bach e Georg Friederich Händel. Negli anni 1782-1783, van Swieten condivise con Mozart i manoscritti di Bach che aveva portato con sé da Berlino, dove aveva vissuto dal 1770 al 1777 in veste di ambasciatore, a stretto contatto con la corte musicale di Federico Guglielmo II e quindi con Carl Philipp Emanuel Bach. Il legame è comprovato anche dal fatto che nel 1773 van Swieten commissionò direttamente a Carl Philipp un ciclo di sei Sinfonie per Archi (Wq 182).
Il 10 Aprile del 1782 Mozart scrisse a suo padre: “Ogni domenica mattina a mezzogiorno in punto vado dal Barone van Swieten, dove non si suona altro che Händel e Bach. Sto collezionando al momento le fughe di Bach (non solo Sebastian, ma anche Emanuel e Friedemann)”. Questo incontro con Bach fu cruciale per Mozart che decise di trascrivere per quartetto d’archi cinque fughe a tre e quattro voci dalla seconda parte del Wohltemperierte Klavier (n. 2, 7, 9, 8 e 5, raccolte come K 405 nel catalogo mozartiano), ed anche sei adagi e fughe a tre voci di Johann Sebastian e Wilhelm Friedemann (per trio d’archi, K 404a). Sulla scia di questa infatuazione musicale, Mozart produsse anche diverse composizioni per tastiera: una di queste, la Fuga in do minore per due pianoforti K 426 (1783), divenne la base dell’Adagio e Fuga per archi K 546, composta nel 1788. Nello stesso anno Mozart componeva anche la Sinfonia n. 41 K 551 Jupiter, che con il suo movimento fugato finale ci ricorda l’influenza bachiana all’interno del catalogo mozartiano.
Wilhelm Friedemann Bach (1710 – 1784), il figlio primogenito, Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788) ed il loro fratello da seconde nozze Johann Christian Bach (1735 – 1782) rappresentano l’eredità genetica e la continuazione della lezione musicale del padre. Fra questi tre fu certamente Carl Philipp ad ottenere la posizione più di rilievo, entrando al servizio di Federico Guglielmo II di Prussia a Berlino nel 1740 e successivamente succedendo al suo padrino, Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) come Kapellmeister ad Amburgo, nel 1767. Carl Philipp Emanuel ci ha lasciato anche una breve ma rilevante nota autobiografica commissionatagli dal compositore e storico della musica Charles Burney (1726 – 1814), che ebbe occasione di incontrare personalmente ad Amburgo nel 1772. In questa breve autobiografia, Carl Philipp racconta il rapporto col padre e ci fornisce alcune importanti notizie riguardo alla sua attività. La stretta dipendenza dalle commissioni e dai brani destinati alle esecuzioni pubbliche risultò essere per Carl Philipp una stringente limitazione: “In alcune occasioni sono addirittura stato obbligato a seguire indicazioni ridicole, sebbene queste non esaltanti condizioni abbiano portato il mio intelletto ad elaborare alcune scoperte che altrimenti avrei potuto non realizzare”. Si coglie in queste parole il senso di frustrazione dello spirito libero del compositore che vuole ricercare e spingere i confini della pratica oltre la tradizione, scontrandosi con un pubblico che voleva invece mantenere uno status quo rassicurante e famigliare. Il Concerto per Flauto in re minore Wq 22, H. 425 può rappresentare uno di questi felici momenti in cui il compositore, pur assecondando il desiderio del committente (Federico Guglielmo II, abile suonatore di traverso) sia riuscito ad oltrepassare i limiti del consueto, creando un capolavoro dello Sturm und Drang musicale. Nel primo movimento, Allegro, l’orchestra d’archi incornicia i quattro momenti solistici del flauto, ma spesso intrecciando un dialogo intenso, fuggendo il ruolo di mero sottofondo d’accompagnamento. Dopo un elegantissimo secondo movimento Un Poco Andante in Re maggiore, denso di quella Empfindungen tanto cara a Bach, si ritorna ad attraversare una furiosa tempesta nel terzo movimento, Allegro di Molto.
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847) fu un altro compositore la cui carriera fu irrimediabilmente segnata dall’incontro con la musica di Bach o, per meglio dire, della famiglia Bach. A causa del numero curioso di coincidenze che coinvolgono i percorsi incrociati dei membri delle famiglie Bach e Mendelssohn, era forse inevitabile che in retrospettiva Felix Mendelssohn sia diventato il nume tutelare della musica di Bach, salvandola dall’oblio. Il collegamento in questo caso sono due essenzialmente donne: la prima è la prozia di Felix, Sarah Itzig Levy (1761 – 1854). La casa della Itzig Levy a Berlino divenne sede di un fermento di attività musicali caratterizzate da una devozione particolare per la musica di Johann Sebastian Bach. La Itzig Levy era un’ottima musicista, avendo studiato clavicembalo con il primogenito di Bach, Wilhelm Friedemann; ella inoltre commissionò diverse composizioni di Carl Philipp Emanuel Bach, acquistando per suo tramite anche diversi manoscritti del padre. La sorella di Sarah Itzig Levy era Bella Salomon, la nonna materna di Felix Mendelssohn: anch’ella contribuì all’interesse del giovane compositore, regalandogli nel periodo fra la fine del 1823 e l’inizio del 1824 una copia della partitura della Passione secondo Matteo (oggi conservata alla Bodleian Library di Oxford). Questa monumentale opera sacra, dopo circa cento anni dalla data di composizione, venne finalmente ripresentata pubblicamente l’11 marzo 1829 alla Singakademie di Berlino, sotta la direzione dello stesso Mendelssohn dal pianoforte.
La Sinfonia per archi n. 7 in re minore fu composta da Mendelssohn all’età di 12 anni. Queste sinfonie erano essenzialmente dei compiti assegnati a Mendelssohn da Carl Zelter (1758 – 1832), suo insegnante di composizione ed a sua volta appassionato bachiano. Lo studioso di Mendelssohn R. Larry Todd sottolinea che lo “stile molto manierista” di molte delle sinfonie di archi di Felix, composte fra il 1821 ed il 1823, sarebbe stato influenzato proprio dalle Sinfonie per Archi commissionate dal Barone van Swieten a Carl Philipp Emanuel Bach. Mentre le prime sei sinfonie per archi sono tutte in tre movimenti, a partire dalla settima Mendelssohn cominciò a sperimentare con la forma più ampia in quattro movimenti, inserendo sia un Andante amorevole sia un Menuetto e Trio fra i due tempi estremi veloci (Allegro ed Allegro molto). Lungi dall’essere dei brevi compiti scolastici, questi composizioni giovanili contengono l’essenza dello sviluppo futuro del Mendelssohn maturo: caratterizzate da un marcato sentimento Sturm und Drang tendente al romanticismo, queste sinfonie sono fermamente radicate nella tradizione più elevata del contrappunto bachiano.
Among Classical composer, the name of Haydn is one of the most familiar, isn’t it? This is true when you think of Franz Joseph Haydn. It’s not the same when it comes to his brother, Michael, who was born in 1737 and died in 1806 in Salzburg. As a matter of fact, Michael Haydn’s fame is now considerably overshadowed by that of his older brother, but he was a prolific composer who in his day was much admired and was the teacher of such notable composers as Carl Maria von Weber, Anton Diabelli and Sigismund Neukomm.
In its relentless exploring of the Classical symphonic repertoire, for the first time Theresia will perform a Symphony by Michael Haydn. To deepen the subject, during the preparatory stage, our musician will attend a lecture by Professor David Wyn Jones, one of the major experts on these issues.
Professor David Wyn Jones
David Wyn Jones, is Professor at the School of Music of Cardiff University, and was Head of School March 2008 – July 2013. His main interest lies in the music of the Classical Period, in particular Haydn, Beethoven and Vienna, and in aspects of music dissemination and publishing. He was a member of the core group for the international project, ‘The Circulation of Music, 1600-1900’, sponsored by the European Science Foundation (2000-04). He has recently been appointed to advise on a new project, Concert Life in Vienna 1780-1830: Performances, Venues and Repertoires. Based at the Institute for Musicology at the University of Vienna, the oldest musicology department in the world, the project aims to provide a public, searchable database of private and public concert life in the city, including virtual recreations of performance spaces. Professor Jones has been appointed as one of seven members on the Scientific Advisory Board that will oversee the project, provide advice and review projects. He is the only panel member selected from outside Austria and Germany.
Professor David Wyn Jones, in your lecture you will speak about “Michael Haydn and Mozart: a forgotten musical relationship”. Which were the terms of their relationship and why has it been forgotten?
“Michael Haydn, Leopold Mozart (Mozart’s father) and Wolfgang Amadeus Mozart were colleagues at the court of the Archbishop in Salzburg. They would have seen each other on an almost daily basis, participated in performances of each other’s music in private and in church services. Like all true friends, they shared gossip and the Mozart family letters contain more than one account of Michael Haydn’s fondness for drink. But there is no doubt that he was a formative influence on the young Mozart, writing symphonies, concertos, serenades, church music and opera.”
Did Michael Haydn’s musical style influence Mozart’s and how?
“This might seem a rather uninspiring thing to say but Michael Haydn’s music has a thorough competence of technique as well a real sense of theatre (in the broadest sense) that is reflected in Mozart’s music. One of the many unfortunate legacies of nineteenth-century biographical writing is the excessive focus on the Wunderkind Mozart and the Incomparable Genius Mozart. In Salzburg, if not throughout his life, Mozart was writing in a lingua franca and many of the features of that language are to be found in Michael Haydn too. That Mozart recognized Michael Haydn’s mastery is suggested by a letter he sent to his father from Vienna, asking for the latest symphonies of Michael, so that he could perform them in that city. For one symphony, Mozart added a slow introduction, and for many years scholarship thought the whole work was by him, No. 37 in G major (K.444); No. 38 was the ‘Prague’ symphony.”
What do we know about Michael Haydn’s relationship with his brother, Joseph?
“Michael Haydn was five years younger than Joseph and for many years their careers ran in parallel: choirboys in Vienna, freelance musicians in Vienna, composers and performers of church music and employment at aristocratic courts, Michael at Grosswardein (in present day Rumania) and Haydn at the Esterházy court in Eisenstadt. When Michael moved to Salzburg in 1762 a long period of separation followed, over thirty years, until they again met in Vienna at the end of the 1790s. Michael was actually offered the post of Joseph Haydn’s deputy at the Esterházy court, but he preferred to remain in Salzburg. He died in 1806, three years before his elder brother.”
Joseph Haydn admired his brother’s music: which are the similarities and the differences between them?
“Joseph particularly admired Michael’s church music and may have been instrumental in persuading Empress Marie Therese (wife of Emperor Franz) to commission items of church music from him. They shared an enthusiasm for composing symphonies and church music, but Michael wrote far fewer string quartets than Joseph, while Michael wrote many more German songs (secular and sacred) than Joseph. Michael Haydn usually signed his autograph scores ‘G. M. Haydn’, while Haydn often wrote ‘G. Haydn’ or ‘Giuseppe Haydn’. Not surprisingly, this often led to confusion during and after their lifetimes.”
Why is Michael Haydn not popular nowadays as his elder brother?
“He’s suffered from being a supporting figure in two careers, Mozart’s and Haydn’s. The fact that his music was not distributed very widely in his lifetime did not help, also the fact that he couldn’t be captured in the narrative of Vienna the musical capital pushed him to the margins.”
Michael Haydn was a very prolific composer: which are the five masterpieces you would suggest listening if someone wanted to approach the composer?
I suggest Concerto in C for viola and organ (1761), Requiem in C minor (1771), Missa Sancti Aloysii (1777), Symphony in D minor (1784) and Quintet for clarinet, bassoon, horn, violin and viola (1790).”
In its next concert, Theresia Orchestra will play Linz Symphony by Mozart: which is the importance of this work in Mozart’s production?
“Dating from the autumn of 1783, it’s a work that both looks back to Salzburg and to later symphonies, including the very last, the ‘Jupiter’. It draws on years of experience of writing symphonies and – less often articulated – church music in Salzburg, and looks forward to the grandeur of his next symphony in C, the Jupiter, as, indeed, does the Michael Haydn symphony. A fascinating programme!”
According to your research and your knowledge of the late eighteenth-century repertoire, would you suggest three names of composers from the classical period who have been unjustly neglected and who deserve to be performed more often?
“I’m pleased to see that Theresia Orchestra has performed so many works by Kraus. Here are three other composers of symphonies who deserve to be performed. Johann Baptist Vanhal (1739-1813), Paul Wrantizky (1756-1808) and Anton Eberl (1765-1807).”
In your opinion, what do we gain performing this repertoire on historic instruments?
“Two words always come to my mind: energy and sonority. For the first it’s not just energy in fast music, but a sense of easy articulation in slow music and in dance movements too. For sonority, the vivid sense of variegated colour rather than a uniform tutti sound; trumpets and timpani, for instance, are to be heard – they meant something to Michael Haydn, Mozart and others.”
Theresia’s next project will be devoted to music in Vienna in Mozart’s time. The orchestra will perform Wolfgang Amadeus Mozart‘s Linz Symphony, Franz Joseph Haydn‘s Ouverture from “Il ritorno di Tobia” and Michael Haydn‘s Symphony n. 28 in C major.
Indeed, a beautiful musical program that will be conducted by Alfredo Bernardini in Lodi on the 3rd of May and in Mantua the day after.
“Il ritorno di Tobia” (The Return of Tobias) is an oratorio composed in 1775 by Joseph Haydn (Hob. XXI:1). The work is the first oratorio the composer wrote and the work was premiered in Vienna on 2 April 1775 with substantial musical forces, probably more than 180 performers including the orchestra, chorus and soloists. In 1784, Haydn substantially revised the work, with cuts to make numbers shorter and new choruses, for another of the Tonkünstler-Societät’s benefit concerts. It is thought that at this concert Haydn first met Wolfgang Amadeus Mozart, who became his good friend.
Michael Haydn’s Symphony n.28 in C major was written in Salzburg in 1784 and was the third and last symphony published in his lifetime. Scored for 2 oboes, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, timpani and strings, it is in three movements: Allegro spiritoso, Un poco adagio and Fugato: Vivace assai. As musicologist Charles H. Sherman points out, this is the first of Michael Haydn’s symphonies to conclude with the kind of fugato “that Haydn introduced in several of his late symphonies and which so clearly forecast Mozart’s procedures in the ‘Jupiter’ Symphony.” Theresia is going to perform music by Michael Haydn for the first time: it is a remarkable addition to our repertoire, considering the important influence that Michael Haydn’s music had on Mozart. In this regard, during the preparatory stage, musicians involved in the project will have the chance to attend a lecture by Professor David Wyn Jones: stay tuned for more details about that in the next posts.
Last music in program will be Symphony n. 36 “Linz” by Wolfgang Amadeus Mozart: it was written by Wolfgang Amadeus Mozart during a stopover in the Austrian town of Linz on his and his wife’s way back home to Vienna from Salzburg in late 1783.
In a letter dated October 31, 1783, addressed to his father Leopold Mozart, Wolfgang writes: “On Tuesday, November 4th, I will give [a concert] in the theater here. – and because I don’t have a single symphony with me, I’m working head over heels on a new one, which must be finished by then.” Konstanze and Wolfgang Amadé had left Salzburg on the 27th of that month; Wolfgang was never again to return. Johann Joseph Anton Graf Thun invited the two travelers to stay with him; it is Thun whom we must thank for the Linz Symphony, K. 425. Despite the speed at which it was written, the work is perfectly balanced, painstakingly detailed and as rich in ideas as could be. It was played many times during the composer’s life: in Vienna, Salzburg and possibly even Prague.
Ogni nuova produzione di Theresia è l’occasione per allargare il repertorio: in un’orchestra di formazione come TYO, l’approfondimento di pagine già eseguite va di pari passo con lo studio di musiche sempre nuove, così da ampliare sempre di più lo sguardo sul mondo sinfonico del Secondo Settecento. Nel lavoro condotto da Claudio Astronio, direttore di TYO fin dalla sua fondazione, uno speciale approfondimento è stato dato, accanto a Mozart, al poco conosciuto ma entusiasmante Joseph Martin Kraus: nello stage mantovano che attende Theresia – in concerto per il Festival Trame Sonore dall’1 al 4 giugno – questo binomio ritorna, ma accanto Kraus e Mozart spunta il nome di Josef Mysliveček, di cui è in programma la Sinfonia in La Maggiore.
Josef Myslivecek, nato a Praga nel 1737 e morto a Roma nel 1781, diede un contributo considerevole alla formazione del linguaggio classico: molto attivo come sinfonista ma soprattutto come compositore di opera, fu un modello importante, e un amico sincero, per il più giovane Mozart. I due si conobbero a Bologna nel 1770 e si frequentarono nel 1773 a Milano durante il soggiorno italiano di Mozart: pare anche il padre Leopold in quell’occasione ritardò il rientro a Salisburgo, sfidando le ire dell’arcivescovo, proprio per approfittare dei consigli e degli insegnamenti che Myslivecek poteva dare al giovane Wolfgang, allora quattordicenne. L’influenza di Myslivecek su Mozart è evidente nei lavori giovanili del Salisburghese, in particolare nei concerti per violino e nel dramma in musica “Il re Pastore” composti nel 1775. I rapporti tra Myslivecek e Mozart furono stretti anche negli anni a venire: i due compositori di rividero nel 1777 a Monaco, in occasione di uno dei pochi viaggi di Myslivecek fuori dall’Italia. Il compositore ceco si era infatti trasferito in Italia nel 1763 e qui operò mantentenendo la propria indipendenza e non legandosi a nessun committente o datore di lavoro: acclamato compositore di opere, è considerato uno dei maggiori esponenti dell’opera seria italiana. I suoi lavori vennero rappresentati con successo nei maggiori teatri d’Italia ma la sua fama si diffuse presto all’estero, con riprese delle sue opere a Vienna, Praga e Monaco. Myslivecek evitò di legarsi ad un impiego fisso – come poi farà Mozart liberandosi dal servizio presso l’Arcivescovo di Salisburgo – e si mantenne con il proprio lavoro, tra composizione e insegnamento, aiutato da qualche generoso ammiratore: tuttavia, finanziariamente irresposabile, quando morì a Roma nel 1781 era completamente in rovina.
La Sinfonia in La maggiore di Myslivecek sarà in programma nei primi due concerti della residenza mantovana; sabato e domenica, torna centrale il binomio Kraus-Mozart, con le Sinfonie K 200 e K 201 di Mozart e, di Kraus, la Sinfonia in re maggiore VB143 e l’Ouverture da “Proserpin” VB 19
IL PROGRAMMA DEI PROSSIMI CONCERTI
Theresia Youth Orchestra
Claudio Astronio direttore
Giovedì 1 giugno, Ore 9 e 10.30
Palazzo della Ragione
“Musica per tutti (i sensi)” – Viaggio interattivo nelle meraviglie della musica per orecchie giovani
J. Myslivecek (1737-1781) Sinfonia in la maggiore
W. A. Mozart (1756-1791) Sinfonia n. 30 in re maggiore K 202
Venerdì 2 giugno, Ore 20.30
Palazzo Ducale, Sala di Manto
J. Myslivecek (1737-1781) Sinfonia in la maggiore
J.M. Kraus (1756-1792) Sinfonia in mib maggiore VB144
Sabato 3 giugno, Ore 16
Teatro Bibiena
W.A. Mozart (1756-1791) Sinfonia n. 30 in re maggiore K 202
J.M. Kraus (1756-1792) Sinfonia in re maggiore VB 143
Domenica 4 giugno, Ore 11.30
Palazzo Ducale, Sala di Manto
J. M. Kraus (1756-1792) Proserpin Ouverture
W. A. Mozart (1756-1791) Sinfonia n. 29 in la maggiore K 201
Sarà un agosto tempestoso? Per Theresia sì, visto che tutto il programma musicale dell’estate è dedicato a un tema forte come lo “Sturm und drang”: a dirigere l’orchestra nello stage e nei concerti che la vedranno impegnata a Bolzano, Rimini e Rovereto ci sarà Alfredo Bernardini, a cui abbiamo chiesto di illustrarci il programma e le sue caratteristiche.
Prima di tutto, cos’è esattamente lo “Sturm und Drang”?
«Lo “Sturm und Drang” è un movimento culturale e filosofico della seconda metà del ‘700 che evoca le espressioni della natura in parallelo con le epressioni dell’anima: il termine significa “tempesta ed impeto”, e infatti parliamo delle espressioni più estreme, più violente e drammatiche, di un’esplorazione dell’animo umano attraverso grandi contrasti di emozioni. In musica questo stile diventa molto popolare attorno al 1770, in un’epoca in cui la musica era soprattutto una forma culturale di intrattenimento e in cui imperava lo stile galante, con composizioni scritte per lo più in modo maggiore: con lo Sturm und Drang, invece, si afferma la prassi di comporre in modo minore molto più che nel passato; e accanto al modo minore, gli stilemi più comuni sono l’uso di ritmi sincopati, che rendono l’ansia e l’affanno, e grandi contrasti per dipingere la drammaticità dell’atmosfera.»
Il programma presenta quattro pagine di altrettanti autori: sono tutte composizioni inserite nel movimento culturale dello “Sturm und drang”?
“Sì: iniziamo con la Suite dal Don Juan di Gluck, composta nel 1761 e considerata particolarmente innovativa per l’uso del balletto, con riferimenti a Rameau: e proprio all’interno del balletto c’è un numero particolare, che non può non far pensare al Don Giovanni di Mozart, in cui tutta la gravità del seduttore peccaminoso è tradotta da una tempesta di ritmi sfrenati e molto affannati. E’ una sorta di manifesto musicale dello Sturm und Drang. Pochi anni più tardi Haydn inizia a scrivere le sue Sinfonie in modo minore, tra cui quella in mi minore detta “Lamentazione”, caratterizzata dall’alternanza immediata tra la frenesia del primo tema e la rassegnazione del secondo: molto interessante anche il secondo movimento, in cui Haydn utilizza la melodia di un canto gregoriano, affidata a oboe e secondi violini, mentre i primi eseguono una bellissima variazione. La Sinfonia termina senza un movimento veloce ma con un Minuetto e Trio.”
Questo non è in contraddizione con la modernità dello Sturm und Drang?
“Possiamo dire che in questo caso Haydn combina la grande novità dello stile ‘tempestoso’ con la tradizione precedente. In ogni caso le Sinfonie in modo minore di Haydn non sono molte: si dice che il principe Eszterhàza si fosse lamentato di queste sinfonie così drammatiche, tragiche, cariche di contrasti, e avesse esortato Haydn a comporre musiche più adatte all’intrattenimento. L’aneddoto non è documentato, ma di certo il rapporto tra i due era fatto di questi attriti.”
“Sturm und Drang” significa “tempesta ed impeto”, e infatti parliamo delle espressioni più estreme, più violente e drammatiche, di un’esplorazione dell’animo umano attraverso grandi contrasti di emozioni.
In programma ci sono poi due pagine di Mozart e Kraus:
“Mozart non ha scritto moltissime composizioni ispirate allo Sturm und Drang, ma è evidente che il tema lo affascinava perché tutte le volte che vi si è avvicinato ha scritto del capolavori assoluti, soprattutto in campo cameristico. La Sinfonia in sol minore – che viene detta “la piccola” per distinguerla dalla Sinfonia in sol minore n. 40 – fu scritta da Mozart all’età di 17 anni, dopo il Lucio Silla. Per quanto riguarda Kraus, questa è stata una richiesta precisa del direttore artistico Mario Martinoli: Theresia ha già suonato pagine di questo autore che io invece sto scoprendo: l’ho frequentato poco, e un po’ me ne stupisco vista la qualità di scrittura di un compositore che è davvero all’avanguardia. Se Mozart rappresenta un po’ il punto culminante dello stile classico, Kraus stilisticamente è oltre, prefigura uno stile posteriore.”
Lei dirige per la prima volta Theresia, un’orchestra giovanile di formazione professionale: come cambia il lavoro del direttore di fronte a un’orchestra di questo tipo? La preparazione è finalizzata ai concerti o c’è spazio anche per approfondimenti di altro tipo?
“Il lavoro è sicuramente diverso rispetto a quello che si fa con un’orchestra di professionisti, innanzitutto perchè si ha a disposizione più tempo: io ne approfitto soprattutto per spiegare il contesto ed è anche per questo che ho scelto un programma caratterizzato da un tema così importante nella storia della musica. Poi va detto che c’è una grande bellezza nel lavorare con giovani all’inizio della loro carriera, pieni di disponibilità, energia, entusiasmo: questo nelle orchestre professionali è meno scontato. Non perchè queste qualità non ci siano, ma perchè nelle orchestre stabili sono altre priorità, prima di tutto l’efficienza del lavoro, con la capacità di una lettura in prova e tempi rapidi di preparazione, e poi spesso ci sono delle abitudini, date dall’esperienza, difficili da scardinare. Quante volte mi sono sentito dire ‘questo si fa così’, o ‘l’abbiamo sempre suonato così’: invece in musica è sempre importante mettere in questione tutto quello che si è fatto e che si sta facendo, con costante vivacità e curiosità.”
C’è una grande bellezza nel lavorare con giovani all’inizio della loro carriera, pieni di disponibilità, energia, entusiasmo
Sul nostro blog abbiamo parlato della novità politica del momento, il voto in Inghilterra, che naturalmente riguarda anche molti dei nostri orchestrali che per studio o lavoro vanno e vengono dalla Gran Bretagna. Lei cosa pensa del “Brexit”?
“Sono rimasto scioccato dalla regressione dell’Inghilterra e da un voto scaturito, come pare, dalla disinformazione e dall’ignoranza: questa cosa è negativa sotto tutti gli aspetti, e dal punto di vista di un musicista, pensando che la musica è un linguaggio che unisce, non si può che essere sconvolti. Penso che ci saranno svantaggi per tutti e che iniziative come Theresia o EUBO saranno severamente penalizzate.”
Summer has finally arrived: for most it’s holiday time, but not for Theresia. As a matter of fact, one of the busiest time of the year is coming for us, and an intense summer is expected.
Theresia Youth Baroque Orchestra will be in Rovereto for its summer residency, starting from 20th August: Rovereto is where Theresia has its official venue, in historical Palazzo Keppel, and where the orchestra made its debut and other two residencies, in 2013 and 2014, so we are really happy to be back in town!
Speaking of Rovereto, did you know that the city administration is considering the idea to dedicate a street to Maria Theresia?
“The proposal to name a street of Rovereto to Maria Theresia is anything but farfetched” writes a reader of the main local newspaper, L’Adige, thinking of the important reforms made possible by the Habsburg Empress. One can say that we are in tune with the spirit of the town!
Coming back to our plans for the summer, during the residency in Rovereto Theresia will work on a totally new musical program under the guidance of Alfredo Bernardini: Gluck’s Suite from Don Juan WQ52, Haydn’s D minor Symphony Hob I:26, Kraus’s Suite from Aeneas i Cartago VB23 and Mozart’s G minor Symphony K183.
After some days of rehearsals, three concerts are scheduled. The first will be in Bolzano (24th August), where we’ll play for the fourth time. On 25th August Theresia will move to Rimini, where it will be one of the hosts of the “Sagra Musicale Malatestiana”: we are really happy to be back in Rimini after the thrilling experience of the shooting of Zoroastre the last October. At the end, Theresia will be back in Rovereto on 26th August for the last of the three concerts: it will be held in an amazing location, the venue of the “Campana dei Caduti”. Stay tuned for more information in the next posts!
Do you know that Joseph Martin Kraus is called “the Swedish Mozart”? Well, as a matter of fact, it is primarily due to the fact that the two composers were born the same year (1756) and died a year apart from each other, Mozart in 1791 and Kraus in 1792: actually, besides the journeys that both of them did when they were young, they were really far away from each other; Mozart lived mostly in Vienna, Kraus spent the whole life in Sweden.
But did they ever meet? Did they know each other? The musicologist Bertil Van Boer, who is the author of the complete catalog of Kraus’s works, investigated this aspect to find out if really a metting occurred. In his essay “The case of the circumstantial meetings – Wolfgang Amadeus Mozart and Joseph Martin Kraus in Vienna” he explains that “one of the joys of compiling a thematic catalogue is that a number of small mysteries crop up as one evaluates biographical and source material for the composer concerned. The journey often requires delving into the private life and works in intimate detail, and brings to light important information that in turn raises questions about the various influences or connections affecting the composer or style. But when this information is lacunar or based primarily upon circumstantial evidence, it provides only plausible suppositions that, while not entirely provable as incontrovertible fact, nonetheless dare the scholar to prove otherwise. Such is the circumstantial case for the meeting of two of the more remarkable composers of the second half of the eighteenth century, Wolfgang Amadeus Mozart and Joseph Martin Kraus, who share nearly identical life spans and dates.”
Indeed, Mozart and Kraus do had something in common, besides the dates. According to Bertil Van Boer “first, there is their development as composers. Both showed considerable talent in musical composition during childhood, with substantial works being written during their teenage years. Both were adept at writing in the various styles of the period, and both were well travelled internationally.” Besides he differences in education (Mozart was essentially home—educated and achieved a professional career early on in his life, while Kraus was university— educated in philosophy and law and became Kapellmeister at the Swedish court only after considerable difficulty “they have much in common in terms of their creative process. Both were well known for the ability to craft new works of some substance quickly and without a laborious compositional process, and both achieved some reputation for innovative orchestration. Both have been seen as being a qualitative step above their contemporaries and this comparison was first proposed by a well known contemporary, Joseph Haydn, who said ‘Kraus was the first great composer of genius that I ever knew; . . . pity about him and Mozart, both were so young when they died’!”
The question whether the two composers knew or knew about each other is still open, because 
there is no biographical documentation on this subject, at least as regards Mozart: we can find some evidence on Kraus’s part, in the form of both correspondence and music. “From November 1782 until December 1786 Kraus embarked upon a grand tour of Europe at the expense of Swedish King Gustav III in order to further his own education, observe the latest trends in music and theatre, and meet with as many leading figures in the eighteenth-century musical world as possible. As a result, the route of his journey allowed him to come into contact with most leading composers of the day, including Gluck, Haydn, Salieri and numerous others. While Mozart’s name is clearly missing from this list of notables, it is not necessarily an indication that no meeting took place.”
This doesn’t mean that Kraus and Mozart never met each other, even if we have no evidence: for example, we know for sure that Kraus “was familiar with his colleague and his music”: he wrote about Mozart’s works in letters to his familiars and composed an adaptation of a movement from the opera Idomeneo, and “had inside information on the latter’s latest operatic efforts of Mozart”. Considering the admiration that Kraus had for Mozart “to have avoided him entirely would seem contradictory to the very purpose of Kraus’s goals for his journey.” If they met, it should have happened in 1783: “Kraus arrived in Vienna on 1 April 1783 and departed in October of that same year. Mozart, newly married and enjoying the first success of Entfflhrung, was in residence until July, when he took his new bride back to Salzburg to meet his family. Thus there was a span of about four months where, if nothing else, both were in the same city at the same time.” Vienna was a capital, but even a small city, and the two of them had to have acquaintance in common!
However, the mistery remains: maybe we’ll never know if the two met. We just know that there is a special link between the two composers. In modern times, Kraus is not so known as Mozart, of course, neither so performed: especially for this reason we are particularly proud to have his music repertoire. Besides the fact, of course, that it is wonderful music!
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Bertil Van Boer is an active musicologist, having published articles in the International Brass Society Journal, Journal of Musicology, Journal of Musicological Research, Svensk tidskrift för musikforskning, and a host of Festschriften and symposium reports. He has regularly contributed to the Grove Dictionary of Opera and Grove Dictionary of Music. He is also the author of several books and numerous musical editions. His specialty is music of the 18th century, particularly in Scandinavia, with focus on the composer Joseph Martin Kraus. He serves as a musical consultant for Naxos Records, and has been involved with the Royal Opera and Royal Swedish Academy of Music on various projects. He has also been conductor with Opera Kansas and performed professionally in Austria, Nicaragua, Sweden, and the United States.
Bertil van Boer has published “The Musical Life of Joseph Martin Kraus: Letters of an Eighteenth-Century Swedish Composer,” containing the collected edition of the letters by Joseph Martin Kraus (1756-1792) translated from the Swedish and German, along with extensive commentary, as well as appendices featuring documents, a travel diary, and letters from family and friends. The book was published by Indiana University Press.
As a child, Mozart travelled to Italy three times with his father Leopold and this country gave Mozart a wealth of ideas and strongly influenced his taste in art. The first trip to Italy (December 1769 – March 1771) was both pleasant and honourable. It inspired Mozart with new impressions and ideas, adding more experience and diversity to his art. Mozart was introduced in the Italian art scene, met the Italian upper class, the noblesse, the higher nobility and church dignitaries and even the Pope. He met an old friend from London, the castrate Manzuoli, and met another wunderkind his own age in Florence: Thomas Linley. The two boys developed a close friendship. Pope Clement XIV conferred on W. A. Mozart the Order of the Golden Spur, making the composer “Sir Wolfgang, Signore Cavaliere Mozart”. In Bologna Mozart studied counterpoint with the Franciscan Padre Martini. He conducted his opera Mitridate, Re di Ponto at the opera in Milan.
The two Mozart father and son playing together
Father and son set off again for Milan in August 1771. Mozart wrote the festive opera “Ascanio di Alba” as a wedding gift for Archduke Ferdinand to the Princess Beatrice of Modena¸ which was received with thunderous approval. The Mozarts returned to Italy from October 1772 to March 1773. Mozart had been commissioned by Milan to write another opera namely “Lucio Silla”, that premiered on 26 December 1772 in the presence of Archduke Ferdinand and his wife at the Teatro Regio Ducal.
A night in Lodi
The stay in Lodi dates from the first trip to Italy: after father and son left Milan on 15th March 1770, they headed to Parma. Lodi was a convenient stop on the way to Parma, so they spent the night in the town: it was just a night, but a remarkable one, as the young Mozart composed the first three movements of his very first string Quartet! Mozart was just fourteen when he composed the String Quartet, that in the original conception consisted of three movements: yet a fourth movement was added later, in 1773. In his writing, Mozart was probably inspired by Concertini a 4 istromenti soli by Giovanni Battista Sammartini, an Italian composer that Mozart met during his stay in Milan, but we can find also influences by other contemporary composers like Luigi Boccherini and Baldassarre Galuppi. However, today the Quartet K 80 is still remembered as “The Lodi Quartet”: not bad for a one-night-stay, is it?
Dalle finestre si vede il verde dei boschi e a pochi metri partirebbe la bellissima passeggiata del lungolago: ma Theresia lavora e pieno ritmo, e qua a Baselga di Pinè l’unico tuffo immaginabile è quello nelle note (di Mozart e Kraus). Anche perché la musica da suonare è davvero tanta, e sia i musicisti dell’orchestra che il loro direttore, Claudio Astronio, instancabili, sembrano nutrirsene. L’aria è frizzantissima, perché l’età media degli orchestrali corre sul 25 e le provenienze sono ben assortite, con otto italiani, cinque polacche, due francesi, una spagnola e una russa: e il gender gap, questa volta, è al contrario, perché tra gli archi ci sono solo due maschi su 17 componenti dell’organico!
Ecco un po’ di foto delle prove:
E questi i nomi dei nostri theresiani:
Violini I
Esther Crazzolara – Italia
Klaudia Matlak – Polonia
Agnieszka Papierska – Polonia
Valentina Russo – Italia
Alessia Pazzaglia – Italia
Violini II
Katia Viel – Francia
Maria Kaluzhskikh – Russia
Annarita Lorusso – Italia
Raffaele Nicoletti – Italia
Viole
Maria Bocelli – Italia
Jennifer Gomez Vilar – Spagna
Cecilia Baesso – Italia
Manuela Masenello – Italia
Violoncelli
Maria Misiarz – Polonia
Paulina Ptak – Polonia
Aleksandra Rybak- Polonia
Contrabbassi
Adrien Alix – Francia
